Ripley: la geopolítica de un estafador contemporáneo
Paula Granieri & Julio Burdman
23 de agosto de 2024
Ripley, la miniserie de 2024, reversiona a través de Andrew Scott a Tom, un estafador de larga trayectoria. Su creadora, Patricia Highsmith, le dedicó cinco novelas entre 1955 y 1991. Y el cine hizo lo suyo en al menos cuatro adaptaciones famosas. Arrancó con A pleno sol, de 1960, con el recientemente fallecido Alain Delon haciendo de Tom. Le siguieron El amigo americano (1977, con Dennis Hopper), El talento de Míster Ripley (1999, con Matt Damon) y El juego de Ripley (2002, con John Malkovich). Pero hay notorias diferencias entre el clásico de Delon, el primero de la saga, y el contemporáneo de Scott, el último.
Su reedición vía la súper plataforma internacional Netflix, conocida por teñir con perspectiva liberal-progresista a las producciones clásicas, tuvo un elemento nuevo que salta a primera vista: su fotografía. No solo por su blanco y negro en alta definición, como si fuera una Dolce vita remasterizada, sino por su espectacularidad y su tendencia al panorama. Las obras de Highsmith, y en particular la saga Ripley, son un modelo de literatura psicológica que va hacia dentro. Tom es un tipo vacío, amoral, sin identidad ni plan ni otra pasión que la suplantación. Y Highsmith nos invita a nosotros, sus lectores, a navegar por ese mundo mental del personaje a partir de las horribles relaciones que establece con los otros. Tom succiona la vida de quienes lo rodean porque hay algo dentro de él que contamina y destruye. Sin embargo, la miniserie se propuso sacar toda esa trama de la cabeza y la gestualidad del Tom de Highsmith y las películas, y poner a jugar todo en el entorno. En esta trama, el territorio suplanta a las relaciones tanto como Tom se convierte en Dickie. El Ripley de Netflix es una narrativa de espacios, geografías y paisajes, que reemplazó música introspectiva -jazz- por pintura visual -Caravaggio-, y convirtió escenas en escenografías. Y todo eso, mientras se hace cargo de las épocas. Reversionó a la novela psicológica en una narración geopolítica.
La estrategia fotográfico-territorial del director Steven Zaillian desborda por todos lados: en el viaje constante de los personajes, retratado con esmero, hasta convertirlo en un fin en sí mismo, en la centralidad de Roma y los caminos hacia ella, en la reversión de la historia que significa migrar desde América al sur de Italia. Y también, por supuesto, en la misma osadía política de reversionar a la ya contemporánea Highsmith… 70 años después. Veamos.
i. El viaje permanente. La hora de Tom, el estafador de poca monta al que un día le cayó del cielo la posibilidad de mandarse la trampa de su vida, está contada en clave logística. A diferencia de las películas de Delon y Damon, que nos transmiten lo que ocurre con miradas, música o palabras, acá nos abruman con movimiento y desplazamiento. El mar, los viajes, las estaciones de trenes, hoteles, trenes, ferries, autos, buses, valijas que se arman y se desarman, oficinas de correos, cheques de viajero, pasaportes, sellos, mostradores de banco, documentación. Todo eso va en un in crescendo permanente, al ritmo del nivel de la estafa de Tom y la magnitud que la suplantación va adquiriendo. El director no juzga: describe la naturaleza y el panorama de la vida del estafador. Parece que nadie va a ningún lado: la gente se transporta y la inercia del viaje es un destino, que lo había -Tom fue a Italia a buscar a Dickie y llevarlo de regreso a los Estados Unidos- pero se perdió en el mismo camino.
En ese sentido, no parece casual que sea Atrani el lugar del encuentro entre Tom y Dickie, y el punto de partida de los viajes ascendentes -en lo social, lo material y lo criminal- de Ripley hacia el norte. Atrani, en la costiera amalfita y al sur de Nápoles, es un lugar donde el tiempo se ralentiza, el propio Dickie de la miniserie está ralentizado. Por momentos (parece que) la trama se vuelve pesada o aburrida: así es el tiempo en el sur de Italia, con su densidad, pero también con su laxitud y suficiencia. Por otro lado, las imágenes de la costa amalfitana se relacionan necesariamente con las ideas del verano y de las vacaciones, éstas últimas con un lugar central en la cultura y en la vida de los italianos, a partir del boom económico que tuvo lugar entre los años ‘50 y ‘60. Pero todo adquiere mayor velocidad a medida que la serie avanza en capítulos, traslados y mudanzas.
ii. La migración reversa: del Nuevo al Viejo Mundo. Saliendo de Nueva York, el suplantado Dickie se había instalado en Atrani para dedicarse a la pintura con Marge, su posible pareja, quien pasaba sus días intentando -con gran dificultad- escribir un libro sobre Atrani. Dickie y Marge son una clásica pareja de americanos de clase acomodada que, abrumados por el estilo de vida que ofrecen los Estados Unidos en los años ‘60, viajan al sur italiano donde redescubren el placer por lo simple. Un regreso al origen. Italia es un destino turístico deseado por los americanos: paisajes, sabores, sonidos y ociosidad conforman una “italianidad” que seduce e invita a formar parte. Es esto mismo lo que pareciera sucederle a Tom quien en los dos primeros episodios, cuando va dejando atrás su misión de devolver a Dickie a los Estados Unidos. Pero luego vemos que esa infructuosa búsqueda de humanidad en Europa de Dickie y Marge no es lo que interesa a Tom. A contracorriente del éxodo migratorio de fines del siglo XIX, de una ciudad como Nápoles, al sur de un país atrasado y mayoritariamente rural, a Nueva York, un territorio que prometía modernidad y prosperidad económica; Tom quiere hacerse su propia América, y para ello nada mejor que la vieja Europa. Va hacia el norte, pasando por la capital italiana, para llegar finalmente a Venecia, una de las ciudades más prósperas y estratégicas -desde el punto de vista comercial marítimo y naval- del mundo.
Nápoles, su puerto de desembarco, es el primer choque cultural del protagonista en el nuevo viejo mundo. Allí él, y todo, es extraño, y al principio se deja llevar, y se adapta con plasticidad. Acepta pasivamente ser robado por un “taxista”, y se mezcla sin problemas con la Camorra local. “¡Es obvio que Carlo pertenece a la Camorra !” le dice un Dickie indignado a Tom, quien parece no entender la sorpresa de su nuevo amigo. ¿Acaso no querían ellos dos vivir en Italia? Tom, el suplantador, aprende todo con velocidad irreal: el idioma, los códigos, las técnicas. A los integrantes de la mafia napolitana nadie los conoce, pero todos saben quiénes son, y allí es donde buscará Tom su primer socio para sus “negocios” en Italia. Ese es, escribió tal vez Highsmith, su talento psicopático.
iii. Todos los caminos que llevan a Roma. La otra territorialidad de la trama está en el recorrido del viaje. Para cuando escribe Highsmith, Italia experimenta un boom económico y de modernización, cuyo fenómeno cultural conocido como La Dolce Vita tiene epicentro en Roma, y que en la miniserie aparece a partir del tercer capítulo. Tom, cada vez más desatado, se instala allí sin un plan claro, pero con un sentido ascendente que de a poco cobra nitidez. El lujo romano tiene otros lugares y otros traslados -iglesias, fachadas de palazzos, esculturas, pinturas, calles adoquinadas, vespas, cafés, interminables escaleras- que dan cuenta de la mutación adaptativa. Que incluye su nueva fascinación por la pintura de Caravaggio, y un refinamiento de su forma de vestir. La Italia de la época es moda, y no casualmente Tom se enfurece cuando Dickie pone en evidencia su mal gusto, lo que equivalía a decir que su talento para la suplantación -es decir, su supervivencia- estaba amenazado. Pero Tom sigue adelante.
Obviamente, el mundo real va a poner obstáculos a la sanguijuela de Tom, quien va a superarlos sin escrúpulos ni mayores dificultades. No obstante, los principales desafíos van a suceder en el medio del camino a Roma. Una de las pruebas más comprometedoras del rally criminal de Ripley queda tirada exprofeso en la Via Appia,uno de los caminos más importantes desde la época del Imperio Romano, que permitió conectar áreas alejadas del territorio con la capital imperial. Entre los siglos IV y III A.C. la strada se prolongó primero hacia la ciudad de Capua, en la región de la Campania y, finalmente, hacia Brindisi en la Puglia, ciudad con unos de los puertos más importantes de la época, y origen de las rutas marítimas que conectaban al Imperio Romano con la Antigua Grecia y el Oriente. Via Appia es la principal arteria de un entramado de caminos que se fueron construyendo, y de rutas comerciales y militares que hasta el día de hoy conducen a Roma, en una muestra de la capacidad de ingeniería civil de la época, así como de la visión geopolítica de los romanos. El método Ripley se consolida cuando él domina la vía, y comienza a jugar cada vez más con Europa. Un falso viaje a Túnez, un zigzageo de norte a sur -Tom baja hacia Palermo, en la Sicilia, y aquí la fotografía de la serie se centra en la decadencia y el deterioro del sur italiano-; y el insólito aterrizaje en Venecia le permiten recuperar su identidad, aunque en realidad él ya está transformado en otro. Tom no es un impostor, es una persona refinada que domina el arte y la luz, porque el talento puede ser algo atroz.
Cabe destacar, que no es casualidad que sea Venecia la ciudad donde Tom finaliza su recorrido por Italia (para luego continuar su viaje hacia afuera del país). Es el norte el verdadero motor económico aún hoy de Italia, el que sintetiza el salto social, cultural y criminal definitivo del protagonista. Roma, por su parte, no ofrece un ascenso basado en hacer negocios, sino en cuánto te conectas con el mundo de la política y de la Iglesia Católica, ambientes en los cuales Tom no hace influencias. Por último, en Nápoles y en Palermo sólo quedan las ruinas y la memoria de la grandeza de un antiguo Reino, y el contacto con el viejo mundo de origen de la mafia italiana -cuyos integrantes, al igual que nuestro protagonista, han aprendido a buscar en el norte el origen de sus transacciones y fortuna.
iv. ¿El auténtico Ripley? A los lectores de Highsmith les gustó la miniserie y destacaron que, de todas las versiones audiovisuales de Tom, ésta de Scott y Netflix sería “la más fiel” a la novela de 1955. Es cierto que, gracias a sus 6 horas de duración, tuvo la oportunidad de retratar detalladamente algunas escenas de crimen, un lujo que las películas de una hora y pico no se pudieron permitir. Pero al mismo tiempo, ¿cómo va a ser la más fiel adaptación, si el director se tomó tantas libertades respecto del texto? Para empezar, la novela comienza en el pueblo ficticio de Mongibello, que Highsmith imaginó como una Italia del sur de manual, llena de italianos católicos, fellinescos y trágicos (pero cuyo nombre tiene al Monte Etna como inspiración, un volcán situado en Catania, la Sicilia, llamada Mongibello por los locales). Por su parte, la travesía del Tom de Netflix comienza en otro pueblo, éste real, llamado Atrani, vacío y laberíntico, y fotografiado minuciosamente por el director.
Lo interesante es que estas libertades de la adaptación parecen haber sido necesarias para que el fandom de Highsmith considerase que le devolvían a Ripley. Es decir: Atrani sería lo que Highsmith quiso decir. Siguiendo este razonamiento, tal vez ella en 1955 nos quiso pintar un personaje que anticipaba culturalmente al siglo XXI, pero el cine de la segunda mitad del siglo XX no tuvo el coraje de mostrarlo. Y entonces, tuvieron que llegar el 2024 y la perspectiva liberal-progresista de Netflix para que el verdadero Tom viera la luz catódica.
Ahí entra el asunto de su sexualidad. El Ripley de Delon era un varón seductor clásico, aunque empecinado en buitrearle la novia al pobre Dickie. Y el de Damon era un homosexual sin pasiones claras que termina involucrado con otro hombre por razones mayormente tácticas. Quizá el Ripley de Scott responde más ajustadamente al diseño de la autora: es asexuado -así lo define Marge en el texto de 1955- y está rodeado de otros sujetos tan asexuados como él. El mundo de la miniserie, como el de Highsmith, se asexuó. Los tres Tom representan los estereotipos de estafa moral propios de su época: la incitación a la infidelidad de los 60, las fronteras porosas de la heterosexualidad de los 90, y el desinterés por todo de nuestro ya entrado siglo XXI, donde la asexualidad ya es definida como una orientación sexual más.
La otra libertad “auténtica” del Tom de Netflix es la omisión de edades y géneros. En el libro de 1955 Tom, Dickie y Marge son jóvenes de 25 años, pero aquí el director eligió a un actor de casi 50, otro de 40 y una de 30 para revivirlos. Esa lotería etaria de los actores hoy no debería ser un asunto, como tampoco el hecho de que el personaje Freddie Miles, que en el libro de 1955 es un varón probablemente heterosexual, en la miniserie se acuesta con hombres -es el único que tiene sexo- y esté actuado por la descendencia no binaria de Sting.
La conclusión es obvia: el liberal-progresismo de Netflix, que defiende que todo modo de vida es posible y descree de las tradiciones, tal vez se pasó tres pueblos en la reversión de otros clásicos, pero en este caso fue el correcto. Netflix y Highsmith tienen cosas en común, o eso parece. Pero esa es una mala noticia para Netflix, porque el personaje contemporáneo que ella nos anticipó es un desalmado que ahora, como un virus imparable, está conquistando a la vieja y ralentizada Europa.
